«La Venganza de los Sith es la mejor película de Star Wars», por Camille Paglia


¿Quién es el artista más importante de nuestra época? Normalmente, para responder a esta pregunta, uno buscaría en la literatura y las bellas artes. Sin embargo, la feliz unión del Pop Art con los medios masivos de comunicación ha marcado el final de una era. Los artistas supremos posteriores a Jackson Pollock no son pintores, sino innovadores como el director de cine Ingmar Bergman o el cantautor Bob Dylan, que han sabido abrazar los avances tecnológicos. Durante las décadas que maridan el siglo veinte y veintiuno, a medida que las bellas artes disminuían constantemente en exposición e importancia, sólo una figura cultural posee la audacia pionera y el impacto global comúnmente asociados con los primeros maestros del modernismo avant-garde: George Lucas, un cineasta épico que hizo de las nuevas tecnologías un género propio.

La revolución digital marcó la última etapa en la veloz transformación de las comunicaciones modernas, un proceso que inició con la invención de la cámara y la máquina de escribir, así como con el debut de los periódicos de masas. Posteriormente, surgieron el fonógrafo, la radio, el teléfono, las películas, la televisión, la computadora de escritorio e Internet. A excepción de los futuristas y los surrealistas, el mundo del arte fue inicialmente hostil o indiferente ante esta enorme transformación de la cultura popular. El diseño industrial, sin embargo, vinculado a los movimientos De Stijl y Bauhaus, abrazó de inmediato la mecanización y se volvió más sofisticado e influyente hasta finalmente eclipsar al resto de las bellas artes.

Nadie ha hecho más por cerrar esta brecha entre el arte y la tecnología que George Lucas. En su épica saga cinematográfica de seis films, “Star Wars”, Lucas ha fusionado antiguas leyendas heroicas del Este y del viejo Oeste con ciencia ficción futurista, creando personajes que han logrado penetrar el mundo onírico de millones de personas. Lucas ha urdido una vasta y original mitología autorefencial, similar a la de los poemas pseudo-célticos de Ossian de James Macpherson que arrasaron Europa a finales del siglo XVIII, o al ciclo de historias de Angria y Gondal tejido por los niños Brontë durante su aislamiento en los páramos de Yorkshire.

Lucas fue un visionario digital que profetizó y ayudó a dar forma cabal a toda una serie de avances, tales como la generación de imágenes por computadora, la edición de largometrajes, la mezcla de sonido y el diseño virtual de sets informatizados; la cinematografía de alta definición; la transmisión de diarios por fibra óptica; la duplicación y distribución digital de películas; el sonido envolvente en estéreo en teatros y el entretenimiento en el hogar; así como mejoras en gráficos de videojuegos, interactividad y música.

Lucas nació y se crió en la pequeña ciudad de Modesto, en las llanuras agrícolas del valle de San Joaquín, al norte de California. Su padre era el exigente propietario de una tienda de artículos de oficina que esperaba que su hijo único heredara el negocio familiar. Pequeño, tímido y socialmente torpe, Lucas era un soñador que tenía dificultades a la hora de leer y escribir en la escuela, y que se sentía atraído por la mecánica y las artes visuales, hacia las cuales mostraba talento ya desde sus primeros años de vida.

«Yo estaba mucho más orientado hacia las imágenes«, llegó a decir. Le gustaba la carpintería, experimentar y sacar fotos, principalmente de objetos en lugar de personas. Esculpía, realizaba acuarelas y dibujos a tinta de paisajes y autos deportivos, algunos de los cuales incluso vendía. Los cómics eran su pasión: llegó a tener tantos que su padre tuvo que construir un cobertizo para ellos; Lucas más tarde admitió que fueron su principal modelo al momento de forjar una narrativa visual concisa. En el cine, le gustaban los westerns vintage y las películas de piratas, ambos géneros en retirada por aquel entonces; en la televisión, nunca se perdía las viejas seriales de Flash Gordon, que se emitían todas las noches. En su adolescencia, encontró a los automóviles y todo el estatus y el simbolismo del que se veían impregnados “fascinantes”. Participó de varias carreras y ganó trofeos en autódromos de California. Ya por esa época veía a los Hot Rods (automóviles personalizados y pintados de forma estrafalaria con motores modificados) como obras de arte popular, un tópico que más tarde reinterpretaría en Star Wars en esas ingeniosas naves espaciales y veloces vehículos terrestres, cuyos protagonistas suelen manejar desenvueltamente, además de repararlos sin problemas sobre la marcha.

Intrigado por los gráficos de las publicidades televisivas, Lucas decidió convertirse en ilustrador profesional, pero su padre no se mostró conforme y se negó a pagarle la matrícula en la escuela de arte. En la universidad en el norte de California, Lucas se interesó por primera vez en la lectura; leyó clásicos de ciencia ficción y novelas distópicas de autores tales como Jules Verne, Aldous Huxley y George Orwell. Una vez descubierto el cine de arte europeo, se sintió inmediatamente atraído por la técnica de cine verité de Jean-Luc Godard y por su ingenioso y saltarín estilo de edición. Después de trasladarse a la Universidad del Sur de California para estudiar arte y fotografía fija, a Lucas lo picó el gusanito del cine, con los documentales como su primer amor. Sobre esto llegó a decir: «Empecé como camarógrafo y luego me sentí fascinado por la edición«, una forma de collage. Describió sus películas estudiantiles como «poemas tonales visuales abstractos«, con especial foco en el diseño sonora. Sus ágiles montajes impresionaron a otro estudiante de cine de Los Ángeles, el futuro director Steven Spielberg.

El primer largometraje de Lucas, “THX 1138” (1971), fue filmado en San Francisco y producido por su nuevo amigo, Francis Ford Coppola. La cinta retrata un mundo totalitario en el que las drogas son obligatorias y el sexo está prohibido. A pesar de poseer un tono de a ratos desoladoramente frío y clínico, su ágil mezcla de imágenes frescas y luminosas (todas ellas editadas por Lucas) es a menudo similar al de esos escenarios minimalistas de danza contemporánea que florecían por esa época en San Francisco. La película cierra inesperadamente con una persecución automovilística, en la que un magnífico corredor Lola T70 atraviesa los túneles de la ciudad, su agudo zumbido sobrealimentado es una penetrante música de máquinas que Lucas inyecta encima de la melancólica partitura de Lalo Schifrin.

Sin embargo, toda esat angustia cerebral de estilo europeo tenía un potencial de público muy limitado. Y en su siguiente proyecto Lucas decidió volcarse de lleno a la cultura juvenil estadounidense: su “American Graffiti”, una película de bajo presupuesto (1973), se propuso recrear mediante escenas de fiesta, locales de hamburguesas y carreras de Hot Rods, su juventud en Modesto. Fue un sorprendente éxito de taquilla; incluso su banda sonora llegó a recaudar una fortuna, salvando en ese momento a Lucas y a su esposa de una deuda paralizante. La película logró generar a su vez una fiebre nostálgica por la década de los cincuenta, como bien muestra la serie televisiva “Happy Days”.

Para su próximo proyecto Lucas, quería filmar Flash Gordon, sin embargo se encontró con que los derechos ya habían sido comprados por Dino De Laurentis para Federico Fellini, quien al final nunca llegó a realizar la película. A pesar de su rechazo a la escritura, Lucas empezó a componer laboriosamente su propia historia de ciencia ficción, la cual se centraba en las aventuras de dos robots antipáticos (los futuros R2-D2 y C-3PO), inspirados en el dúo cómico de Laurel y Hardy, así como en los campesinos de la película “Hidden Fortress” de Akira Kurosawa. La ciencia ficción, género propio de las películas de clase B, conocido más bien por sus improvisados efectos especiales para adolescentes, se encontraba durante aquella época relegado a la marginación, excepto en la televisión, donde “Star Trek” había llegado a granjearse una base de fanáticos leales. La majestuosa “2001: A Space Odyssey” de Stanley Kubrick fue un éxito internacional sensacional en 1968, pero tardó siete años en obtener beneficios. Por lo tanto nadie, incluido Lucas, tenía grandes expectativas para su proyecto sobre «hace mucho tiempo en una galaxia muy, muy lejana» (el texto de apertura de Star Wars, una frase de los primeros borradores de Lucas).

La propuesta para Star Wars fue rechazada por Universal Studios antes de ser finalmente aceptada por un escéptico 20th Century Fox. Lucas admitió que Star Wars «nunca podría haberse hecho» sin las pinturas conceptuales de Ralph McQuarrie, basadas asimismo en sus propias instrucciones: la primera imagen mostraba a los dos robots recortados sobre un paisaje desértico. Sin embargo, para filmar Star Wars tal como él quería, Lucas tuvo que inventarse una tecnología completamente nueva. En 1975, fundó su propio laboratorio, tan feudal como uno de esos gremios del medioevo: Industrial Light & Magic (ILM), una subdivisión de Lucasfilm escondida en un viejo almacén de un parque industrial en las afueras de Los Ángeles. Los jóvenes genios de la computación contratados por el supervisor de efectos especiales de Lucas, John Dykstra, parecían hippies y trabajaban en el caótico ambiente de una comuna. De ILM, que luego se trasladó al norte del condado de Marin, surgieron maravillas tales como los ágiles y galopantes dinosaurios de “Jurassic Park” o el robot asesino de líquido cromado de “Terminator 2”. Pixar, de ILM, facilitó a su vez las imágenes en 3D y produjo (luego de la venta a Steve Jobs de Apple) la primera película animada digitalmente, “Toy Story”. Antes de escribir el guion de Star Wars, Lucas leyó extensamente: cuentos de hadas, libros de mitología y antropología, incluyendo «The Golden Bough» de Frazer, «Hero With a Thousand Faces» de Joseph Campbell así como «The Teachings of Don Juan» de Carlos Castañeda. Ahora los robots empezaron retroceder a la vez que en la mente de Lucas surgían patrones arquetípicos, tales como los nacimientos misteriosos, las búsquedas de identidad, los conflictos entre padres e hijos, los ritos de iniciación, etc, etc..

Lucas ha dicho que una gran parte de su guion es «muy personal»: «Hay más de mí en Star Wars de lo que me gustaría admitir«. El nombre de su héroe, Luke Skywalker, hace eco descaradamente de él mismo. Lucas dijo además que el nombre germánico del despiadado Darth Vader, el padre y sombrío antagonista de Luke, era «una combinación de Agua de la Muerte y Padre Oscuro«. Vader, el principal ejecutor del malvado Imperio modelado al estilo de los nazis, es el blanco de lo que el director llama su «primordial rechazo a las figuras de autoridad«, arraigado en la infancia y que tiende a aflorar en sus numerosos conflictos con los sindicatos y estudios hollywoodenses.

La acción explosiva de Star Wars, que durante su estreno en 1977 electrificó por completo a una audiencia global sedienta de aventuras, empezó dentro de la mente de Lucas como una visión de danza: «Quería ver este increíble ballet aéreo en el espacio exterior«. El director ya había utilizado metáforas de danza: en uno de los bocetos de la historia de American Graffiti, escribió: «La danza es creada por los autos realizando un ritual de los años cincuenta conocido como Cruising… Los autos que pasan con destellos cromados se convierten a sí mismos en una gran coreografía visual«. Antes de Star Wars, las batallas espaciales eran encuentros torpes entre gigantes que se disparaban rayos láseres entre sí. Lucas recopiló imágenes de combates aéreos de la Segunda Guerra Mundial para mostrárselas como ejemplo a su equipo de diseño. Se tuvo que crear un grupo especial. La cámara Dykstraflex controlada por computadora, basada en la pintura en spray automatizada de línea fabril, giraba, rastreaba y panoramizaba en torno a un modelo fijo: en realidad, las ágiles naves espaciales de Star Wars nunca se movían. Las espectaculares batallas aéreas de Lucas, que se volvieron cada vez más complejas a medida que se sucedían las películas, deben considerarse como obras significativas de arte cinético moderno, cuyo linaje se inicia en los ready-mades de Marcel Duchamp y en los móviles de Alexander Calder. La emocionante batalla de ocho minutos sobre Coruscant que abre «Revenge of the Sith» (2005), con su densa nube de majestuosos destructores, cazas estelares que se lanzan y malévolos droides zumbantes, corta trayectorias ópticas tan elegantes y abstractas como las hebras sin peso de un goteo de pintura de Jackson Pollock. Uno de los técnicos de ILM llegó a definir a Lucas como “un gran maestro-tejedor«, alguien encargado de recolectar y guiar la fina costura de su ejército de talentosos artesanos.

Debido a sus enormemente exitosas películas de verano, incluida la saga de “Indiana Jones”, tanto Lucas como Spielberg fueron acusados de haber infantilizado a la industria y de finalmente haber terminado con el cine para adultos. A su vez, ambos fueron duramente castigados durante las galas de premiación de la Academia, donde a lo largo de muchos años solo se les llegó a entregar Óscares por avances técnicos. Sin embargo, la primera película de Star Wars fue mucho más experimental de lo que se cree. Por entonces, los métodos innovadores de Lucas desconcertaron a varios de los ejecutivos de Fox, y preocuparon al equipo británico de los estudios de Elstree, quienes asumieron que la película iba a ser un fracaso. Lucas usó dos y a veces tres o cuatro cámaras: alentando la improvisación (no hubo ensayos), reservó todas sus demás opciones para la etapa de posproducción. Pidió actuaciones costumbristas para así anclar en la medida de lo posible su trama espacial. Comenzó en primer plano, evitando tomas de ubicación; los planos largos nunca se mantenían. Quería un «aspecto filtrado«. Usó, a su vez, un encuadre suelto y «nervioso» como en los informativos. El centro dramático fue asimismo desplazado, desviando la vista a la actividad de fondo, algo que en películas posteriores incluiría cambios poéticos en la ambientación. Esta primera película se volvió gradualmente más oscura, siguiendo un esquema de color simbólico en el que el marrón orgánico y el dorado cálido cedieron paso al negro, al blanco y al gris de alta tecnología.

Para lograr un mayor impacto emotivo, Lucas encargó al compositor John Williams una romántica partitura orquestal al estilo de la década de los treinta. Williams, a su vez, le compuso una cautivante constelación de leitmotifs operáticos. En cuanto al diseño sonoro, Lucas deseaba utilizar sonidos reales en lugar de chirridos sintetizados de ciencia ficción. Así es como que, en Star Wars, las puertas de las naves espaciales se abren y los transportadores de arena retumban con siseos y estruendos grabados en el metro de Filadelfia, registrados por el técnico de sonido Ben Burtt. El primer efecto sonoro de Burtt para Star Wars fue el hipnótico zumbido del sable de luz, creado al superponer el pitido de un tubo de televisión sobre el murmullo del motor de un proyector. Uno de los conceptos de producción más vanguardistas y ampliamente copiados de Lucas fue la creación de un «universo usado», lleno de óxido y chatarra. Los trajes, armas, vehículos y escenografía fueron desgastados adrede para lograr una mayor cuota de realismo: así, los robots y las armaduras estaban rayados y desgastados, las paredes manchadas y se les indicó a los actores que se revolcaran en el barro.

Las críticas a la serie Star Wars se han centrado sobre todo en sus limitados roles femeninos y en la evasión temática del sexo; así como en la falta de actores negros y en los acentos caricaturescos tachados por algunos espectadores de racistas; y, a veces, por su diálogo rígido. Lucas ha sostenido numerosas veces que «mis películas se basan principalmente en lo visual«: «Todo es visual«. Él ve el diálogo simplemente como «un efecto de sonido, un ritmo, un coro vocal en la banda sonora general«.

En cuanto a la estructura, Star Wars se desenvuelve como una serie de secuencias dinámicas de acción alternadas con grandes tableaux panorámicos, incluyendo asombrosos paisajes urbanos llenos de rascacielos. Lucas ha dicho al respecto: «Realmente no me importan las tramas«. Y en otras partes: «Para mí, el guion es solo un cuaderno de bocetos, solo una lista de notas«. Detalles de la historia (como el origen de una cicatriz facial) a veces se suministran desde fuera de las películas, en el gigantesco universo de dibujitos animados de Star Wars, así como en videojuegos, novelas, manuales, juguetes, kits de plástico y demás sitios web. La orientación pictórica de Lucas como director es innegable, ya desde su declaración de objetivos: «Las películas son una masa de objetos moviéndose sobre una superficie grande«. Su tarea principal, según él, es decidir dónde debería situarse el ojo de los espectadores y por cuánto tiempo. El director, a su vez, ha descrito a la tecnología digital como «un nuevo color«: «Ahora es pintura; ya no es más la fotografía«.

Los enormes contratos por licencias y merchandising de productos oficiales de Lucas, negociados con antelación con ejecutivos de estudio que la verdad no les veían mucho futuro, hicieron de él un multimillonario. Sin embargo, su éxito fenomenal como astuto empresario ciertamente ha disminuido su reconocimiento como artista. Lo que no se ha sabido apreciar es la enorme contribución de Lucasfilm a la educación visual de niños en todo el mundo. Por ejemplo, su serie de libros “Incredible Cross-Section”s (titulada La Guía Definitiva de la Arquitectura de «Star Wars») está repleta de impresionantes obras de arte conceptual: secciones y diagramas, incluyendo desplegables de cuatro páginas de armas, naves espaciales imaginarias y especies alienígenas. La precisión del dibujo, el dominio de la perspectiva y la exaltación de la ingeniería en estos libros magníficamente producidos, no se han visto desde la época en la que la abstracción modernista logró barrer con la tradición de los dibujos arquitectónicos de la corriente neoclásica Beaux Arts. En cuanto al género, los libros de Cross-Sections son anatomías, análogos a los cuadernos de Leonardo da Vinci, con sus disecciones médicas, estudios botánicos y diseños militares para artillería, catapultas, tanques y máquinas voladoras imposibles de realizar en ese momento.

Si bien uno podría restar importancia a la trama y al diálogo, un sistema filosófico simple pero coherente impregna las seis películas de Star Wars. El liberalismo juvenil de Lucas (en contraste con el firme conservadurismo paterno) era típico de la bahía de San Francisco durante los sesenta, en aquel entonces un caldo de cultivo para la psicodelia y la política radical. Sin embargo, Lucas es un hombre serio: no fuma, no bebe, no usa drogas e incluso ha llegado a moderar su hábito de comer chocolate debido a la diabetes. Excepto por sus enclaves rurales, construidos a medida en el condado de Marin (se autodenomina un «arquitecto frustrado»), vive de manera frugal, invirtiendo sus ganancias en los avances cinematográficos. Su ambientalismo está implícito en la lujosa variedad de ecosistemas planetarios de Star Wars, fértiles o devastados; el color verde siempre significa algo bueno, como en la piel de lagarto del antiguo gurú Yoda. Lucas profesa a su vez un interés multicultural en las religiones mundiales, con sus diversas concepciones de Dios y espíritu, y se ha autoproclamado como un «metodista Budista«. El poder divino en Star Wars es la Fuerza, un campo de energía que existe alrededor de los objetos y los seres vivos. Al igual que en el ocultismo de los sesenta, individuos dotados, como los Caballeros Jedi con su código de guerrero samurái (Bushido), tienen un poder místico de telepatía y telequinesis. En su interés por definir qué es el bien y el mal («el lado oscuro»), Star Wars a menudo se asemeja a los espectáculos cinematográficos bíblicos de la década de los cincuenta. De hecho, un póster de Los “Diez Mandamientos” de Cecil B. DeMille cuelga en las oficinas principales de ILM, empresa que supo rescatar y modernizar las cámaras VistaVision de pantalla ancha empleadas por DeMille para Star Wars. Por último, Star Wars adopta una visión cíclica de la historia, viendo a la democracia como una forma de gobierno derrotada una y otra vez por el fascismo y el imperialismo, desde la época del César hasta Napoleón y Hitler.

La genial estatura artística de Lucas, así como su incansable papel de micromanager, queda demostrada durante el clímax de “La venganza de los sith”, película que él mismo dirigió, siendo esta la última de las seis entregas de la franquicia. El film concluye con el nacimiento de los gemelos Luke y Leia, diecinueve años antes de que aparezcan como adultos en la película original de Star Wars. Entretejido con el nacimiento de los bebés, durante el cual su madre muere, está el tortuoso nacimiento cibernético de Darth Vader, comparable al del monstruo de Frankenstein. Finalmente, después de casi treinta años, se reveló al público el misterio de los orígenes de Vader, quien se había convertido para entonces en una suerte de leyenda. Antes de las escenas entrelazadas del nacimiento, se presenta uno de los duelos más largos jamás filmados, ambientado sobre el telón de fondo apocalíptico del planeta volcánico Mustafar. Lucas llamó a esta feroz pelea entre Anakin Skywalker y su maestro Jedi, Obi-Wan Kenobi, «el punto de inflexión de toda la serie«. El fuego proporciona aquí una sublime poesía elemental, al igual que el agua lo hacía en el tormentoso planeta de Kamino, durante la película anterior “El Ataque de los Clones”. Lucas ha dicho que tenía una imagen mental a color de la conclusión de los Sith, una imagen «monocromática en su tonalidad rojo y negra«. Los rojos y amarillos ardientes del gran río de lava y sus cascadas (basadas en las Cataratas del Niágara) inundan la visión del espectador. Es como mirar el infierno. Al igual que en Dante, aquí hay un nivel alegórico: «Llevo la ventaja«, declara Obi-Wan cuando salta a la cima de una pendiente negra y arenosa. El infierno, como en Marlowe, Milton y Blake, es un estado psicológico: en el caso de Anakin, debido a su entrega autodestructiva a los celos y al odio .»

La producción de dicha escena cuenta con trescientos efectos especiales, combina cámaras digitales de alta definición, con lentes y técnicas de elaboración artesanal. El fenomenalmente atlético duelo de sables de luz, se filmó frente a una pantalla verde en Australia, un año antes de que se terminara de completar el fondo en las instalaciones de ILM en California. La animación por computadora de las columnas y las salpicaduras de lava, así como el granizo de ceniza caliente, se amplificó mediante imágenes reales del Monte Etna en erupción. A su vez, Lucas ordenó esculpir un conjunto en miniatura (a una escala de 1/132) del paisaje negro y escarpado de Mustafar en espuma encima de una plataforma masiva, que se elevó para que el río de lava de cuarenta pies de largo (compuesto por quince mil galones del aditivo alimentario translúcido “metilcelulosa”) pudiera iluminarse desde abajo. Luego, toda la plataforma debió inclinarse para que el río, reciclado con un sistema de bomba, pudiera fluir de manera natural. Trozos de corcho molido se utilizaron para simular la corteza de lava flotante, mientras que una cortina de humo real se empleó desde las alturas. El resultado fue un éxito colaborativo similar al de una instalación de arte moderno.

El duelo de Mustafar, que llevó meses de ensayos, con esgrima y ejercicios de sable dirigidos por el maestro de espadas Nick Gillard, fue ejecutado a una velocidad vertiginosa por los actores Hayden Christensen y Ewan McGregor. Es un teatro de danza virtuoso, un tenso pas de deux entre dos hermanos en conflicto, impelidos por un sentimiento de mutua atracción y repulsión. Sus estocadas, paradas y cortes ofician como los pasajes de un discurso agresivo. Es una de las escenas más apasionantes jamás filmadas entre dos hombres, con McGregor al borde de las lágrimas. El inmenso drama personal se escenifica a su vez contra uno físico: forcejeando y luchando, Anakin y Obi-Wan caen contra los paneles de control de una vasta planta de extracción mineral, la cual comienza a desmoronarse. Mientras los dos hombres corren y saltan por sus vidas, vigas, pasarelas y torres se derriten y colapsan a causa de la lava, demostrando la fragilidad de la civilización una vez que ésta entra en contacto con las brutales y elementales fuerzas de la naturaleza. Lucas alterna dicha escena con la delirante destrucción en Coruscant de la Gran Rotonda del Senado Galáctico, con sus mil balcones de tonalidades frías, grises y negras. Esta ruina gemela de la arquitectura industrial y política es un espectáculo de proporciones épicas, igual que la pintura de J. M. W. Turner sobre el catastrófico incendio de las Casas del Parlamento Británico en 1834. La potente partitura coral de Williams, a su vez, grabada con la Orquesta Sinfónica de Londres en los estudios Abbey Road, posee la carga implacable de una Misa Negra. La mezcla de sonido, supervisada por Lucas, es inquietante: una tempestad de rugidos, siseos, chisporroteos, golpes y salpicaduras enmudece sorpresivamente cuando los brazos y las piernas de Anakin son cercenados en medio del aire. El protagonista cae pesadamente al suelo, donde se arrastra como una serpiente con los ojos amarillentos y demoníacos antes de incinerarse a causa del fuego.

Pero toda esta serie de horrores es trascendida durante el final de la película. El violento y primitivo río rojo es olvidado una vez que los gemelos son entregados a sus padres adoptivos, en paz, frente a paisajes abiertos y bucólicos de montañas y desiertos a lo largo de la galaxia. La exquisita ternura con la que los hombres manejan aquí a los bebés seguramente refleje la experiencia personal de Lucas como padre soltero, quien se retiró durante dos años para criar al primero de sus tres hijos adoptivos. «¡Expandan nuestro universo!», ordena Lucas a sus artistas y técnicos. Es un hombre de las máquinas, sin dudas, pero también un amante de la naturaleza, y su astuta personalidad y su aparente amabilidad enmascaran a una de las mentes más tenaces y poderosas de nuestra cultura.

Camille Paglia.

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